|
HET GESAMTKUNSTWERK |
|
| Het
Gesamtkunstwerk hoort op de eerste plaats bij Wagner. Voordat hij het
idee had, waren er al anderen die iets dergelijks zochten. Bijvoorbeeld
de vroegromantische schilder Philipp Otto Runge. Die wilde zijn kunst
muzikaliseren. Hij wilde een samensmelting van schilderkunst, muziek en
literatuur, waarvoor een eigen gebouw zou moeten worden ontworpen.
Een vroeg voorbeeld is ook "een symfonie" van de schilder Moritz von Schwind! In de tweede helft van de 19-de eeuw stond de theorie van Wagner over het Gesamtkunstwerk in het centrum van het streven naar het samengaan, de integratie van de kunsten. |
|
|
Rond 1850 was Wagner naar Zwitserland gevlucht na deelname aan de revolutie van 1848. Hij schreef: "Die Kunst und die Revolution', "Das Kunstwerk und der Zukunft"; in die werken zit de revolutiegedachte. Ook in "Oper und Drama" komt dat in de inhoud naar voren. Zijn kunstwerk zou door de dramatische verbeelding antwoord moeten geven op de meest innerlijke vragen van individu en gemeenschap. De oorsprong voor zulke verbeelding vond hij in de mens, die zich tracht te uiten. Dat doet hij dan voor alles door beweging en dans. Door ritme en melodie komt daar de zang uit voort. Uit dit samengaan rijst tenslotte de poëzie, en dan niet het gedicht dat enkel gelezen wordt maar de levende poëzie, die als bij de Grieken gedanst, gezongen en door instrumentale muziek getransponeerd moet worden. Het zijn dus de uitvoerende kunstenaars die in hun complex samenspel van actie en dans dit muziekdrama vertonen als antwoord op die vragen. Precies als in het Griekse theater moet die voorstelling gekenmerkt worden door eenheid en ondeelbaarheid. Dit leidde hem tot het idee van het Gesamtkunstwerk. Hij wilde daartoe nagaan hoe andere kunsten die uitbeelding der uitvoerenden konden ondersteunen en versterken: de beeldhouwkunst door onderwijs en voorbeeld in de lichamelijke expressie die in mimiek, gesticulatie en dans vaak verder reikt dan de macht van het woord; de schilderkunst die de mens op het toneel plaatst in het beeld van de levende natuur om hem heen (het woord decor gebruikte Wagner niet) en weet waar kleur in omgeving en kostuum te zamen met licht de ideale illusie kan helpen wekken; de architectuur die uitvoerders en publiek kan verenigen tot een gemeenschap in het theater, waarbij dan niets uit de dagelijkse wereld zich daartussen zou kunnen dringen en de overgave der toeschouwers aan de toneelactie verbreken. Geen kunst zou daarbij ondergeschikt zijn. Het moest gaan om deelname, om samenwerking in een freie künstlerische Genossenschaft, die dan zou leiden tot een harmonische eenheid in een ideale toneelschepping. |
|
|
|
|
| Over
de droom van dat Gesamtkunstwerk is natuurlijk heel wat te doen
geweest. Aan felle spot en hoge geestdrift geen gebrek, en dat jaren-,
zelfs generaties lang, want in zijn grondgedachte is het van
verstrekkende invloed geweest. Het moge dan zo zijn, dat Wagner zelf
toen hij omstreeks 1875, dank zij koning Ludwig II van Beieren, in
Bayreuth zijn eigen Festspielhaus kon bouwen, daar nooit bereikt heeft
wat hij zich van die samenwerking der kunsten gedroomd had. Maar dat
woord Gesamtkunstwerk is een begrip geworden dat in de volgende jaren de
toneelwereld diepgaand heeft beroerd.
De godsdienst had Aeschylus en Sophocles verbonden met hun volk. Dientengevolge was de mythe de geëigende basis geweest voor hun tragedies, die daardoor weerklank konden vinden bij die vele duizenden in het theater. Op grond van deze beschouwingen meende Wagner een vergelijkbaar resultaat te kunnen bereiken door zich te wenden tot de Germaanse mythologie, die hem in zijn diep verdeelde vaderland de enige mogelijkheid scheen om door te dringen tot een allen verbindende achtergrond. Zo kwam hij dan al vroeg tot het ontwerp van zijn muziekdrama's als Tannhäuser, Lohengrin en de wereldbeschouwende Ring der Nibelungen.
Daarmee schiep hij zich echter onvoorzien de grootste moeilijkheden. De Grieken hadden met betrekkelijk eenvoudige, suggestieve middelen hun werk kunnen uitvoeren. Maar het toneel van het midden der 19e eeuw werd beheerst door het ideaal der historiciteit, dat met alle denkbare technische middelen, met een overvloed aan machinale, illusionaire trucs het verleden zo authentiek mogelijk hoopte te presenteren en daarbij voorkomende rnirakelen alle schijn van feiten wenste te geven. Natuurlijk was Wagner in zijn visuele perceptie een kind van zijn tijd en hij kon zich dus moeilijk een andere vorm van toneel voorstellen dan die hij kende. Maar in zijn werk, vooral in de Ring geschiedde nog al het een en ander dat wonderwerk vereiste en dus de toneelontwerpers en decorschilders volop de gelegenheid gaf te tonen wat ze konden. Hun overdadige scheppingen stonden wezenlijk in schrille tegenstelling tot wat Wagner in zijn muziek uitvoerig en voortreffelijk verbeeld had. |
|
 |
De overdekte orkestbak noemde hij de mystische Abgrund, waaruit de muziek opstijgt als de geest die alles samenhoudt. |
| Omdat hij zelf in visuele vormgeving niet begaafd was, heeft hij het allemaal maar geaccepteerd, en soms zelfs ter wille van de opvoering geprezen. Waarschijnlijk ging hem dat te gemakkelijker af, omdat hij wist dat hij als componist zijn visie tot in details van regie volledig had verwerkelijkt. Als kampioen van Gesamtkunstwerk en freie künstlerische Genossenschaft kon hij er ook maar beter het zwijgen toe doen. Maar privé zou hij zich tegenover de koning bitter beklagen over dat pronkerig opera-gedoe, dat gemaakt werd om op zichzelf bewonderd te worden. | |
|
|
|
|
Een onzichtbaar orkest had hij geëist, opdat niets
de volledige overgave van de toeschouwers aan de kunst der uitvoerenden op het
toneel zou verstoren. Zij moesten wat daar gebeurde zonder hinder als een
universele transfiguratie van hun wereld kunnen ondergaan. Het orkest was er om
die zang-actie te ondersteunen en in de verwarring der intrige de waarheid te
doen doorklinken. De overdekte orkestbak noemde hij daarom verheven de mystische
Abgrund, waaruit de muziek opstijgt als de geest die alles
samenhoudt. Entfremdung was het woord waarmee hij aangaf hoe de
toeschouwers in die overgave uit hun dagelijkse bestaan onttrokken moesten
worden.
Daarom: weg met de gebruikelijke zaalverlichting tijdens de voorstelling, weg met het voetlicht en het souffleurshok, weg met de loges en de diverse rangen! Het auditorium moest als in Athene een onverdeelde, steil oplopende cavea zijn, die door convergerende zijden op niets anders uitzicht moest geven dan op het toneel alleen. |
|
|
|
|
|
Zonder in te gaan op de aard en traditie van opera en drama in de 19de eeuw is het moeilijk te begrijpen, waarom Wagners werk in zijn tijd zulke stormen van wilde verering en woeste afkeer heeft gewekt. Hoe ingrijpend de omwenteling is geweest die hij in de theaterbouw en ook daarmee in de ganse aard van de toneelvoorstelling heeft teweeggebracht, blijkt nu nog duidelijk als men zijn Festspielhaus in Bayreuth vergelijkt met de gelijktijdig gebouwde, op sociale praal afgestemde Opéra te Parijs of de gelijksoortige, alleen wat zuiniger Amsterdamse Schouwburg van twintig jaar later.
Samenstelling bronmateriaal ten behoeve van het nieuwe vak ckv-2 uit het profiel cultuur en maatschappij voor havo en atheneum. Meewerken aan deze site? Opsturen via e-mail is voldoende. Geraadpleegde literatuur en meer informatie over Bayreuth en de Festspiele: http://www.bayreuther-festspiele.de/ Is er zonder uw toestemming en zonder bronvermelding gebruik gemaakt van uw teksten? Onze verontschuldigingen hierover. Laat het ons weten en wij geven een juiste bronvermelding of halen het materiaal van internet. Een financiele vergoeding kunnen wij niet geven 02/02/2010 CKV-2 |
|
