MONUMENTALITEIT EN VORM    Environment en onderzoek van ruimte, 1970 - 1975.

Internationaal gezien wordt deze periode beheerst door een streven naar monumentaliteit en naar een versterking van het ruimtelijk effect in de textielkunst. De in de zestiger jaren gesignaleerde ontwikkeling van wandkleed tot textielobject zet zich voort. Het groter wordend object groeit uit tot een "environment" in textiel. Tegelijkertijd is er een tendens merkbaar naar het eenmalig ter plaatse uitvoeren van een idee. Hierbij is het concept niet los te denken van gelegenheid en plaats (113, 114, 122, 124). In eerste instantie wordt dit werk binnen de muren van musea en galeries gerealiseerd, later wordt ook de buitenruimte in de opzet van het werk betrokken. Deze ontwikkelingen lopen parallel met wat er in andere kunstdisciplines gebeurt (minimal art, environments, land art)

Opvallend is dat in deze periode het land van herkomst veel minder bepalend is voor de vormgeving dan in de hieraan voorafgaande tijd. Veeleer is de instelling van de individuele kunstenaar bepalend voor de inhoud van het werk. Voor de een blijft de textuur de meeste aandacht vragen (112, 115, 117, 118, 119, 126), voor de ander wordt de structuur, de opbouw en de vorm belangrijker (120, 123, 124, 125, 127, 128) en voor weer een ander is de beheersing van de binnen- en buitenruimte een bepalende factor (113, 114, 116, 122).

Dit uit elkaar groeien zien we duidelijk als we het formele werk van D. Graffin (116), H. Scholten (120) en M. Bosscher (123) vergelijken met het bijna romantische werk van b.v. K. Giezen (121, 122). De wisselwerking tussen de verschillende disciplines binnen de beeldende kunst speelt hierbij een grote rol. We komen hierop terug in het hoofdstuk over grensvervaging in de beeldende kunst.

In grote lijnen kunnen we vaststellen dat de aandacht voor respectievelijk de vorm, de ruimte, de monumentaliteit, het concept en de inhoud het wint van de betrokkenheid bij gewilde ruige textuur, de organische structuren, het materiaal en de technieken. Vooral deze laatste zijn volstrekt ondergeschiktaan de monumentale werking van het kunstwerk.

De publieke belangstelling voor de textielkunst neemt in deze jaren een grote vlucht. Dit is goed af te lezen aan het feit dat er naast de Biennales van Lausanne speciale textielkunsttentoonstellingen worden georganiseerd door de grote musea (in Nederland b.v.: Perspectief in textiel, 1969-1 Structuur in textiel, 1972, Stedelijk Museum, Amsterdam).

Tegen het einde van deze periode kondigt zich een reactie op het monumentale werk aan in de vorm van de International Exhibition of Miniature Textiles. Deze komt tot stand op initiatief van het British Crafts Centre.

Sheila Hicks, Parque Forestal, 1960; wool; weaving, wrapping; 9.6 by 6.4 inches.

De reactie komt enerzijds voort uit een groeiend verzet tegen het steeds maar groter worden van textielobjecten en -environments, anderzijds menen de organisatoren, dat kunstenaars, gebonden aan een maximumformaat van 20 x 20 cm, veel persoonlijker en experimenteler te werk zullen gaan, zodat deze aanpak tot nieuwe ontwikkelingen zal leiden.

Na vier miniatuurtextiel-biennales blijkt een aantal kunstenaars miniatuurtèxtiel op te vatten als verkleining van eerder gemaakt monumentaal werk. Anderen daarentegen zien het kleine werk meer als schets, als eerste uitwerking van een idee (129). Bij deze laatste groep blijkt de opzet van de organisatoren vruchten af te werpen: de kunstenaars durven meer in het klein. Zij combineren de meest uiteenlopende materialen en technieken, met een inventiviteit die in het grote werk vaak verloren gaat.

In de periode 1970 - 1975 valt ook de opkomst van de Japanse textielkunst. De doorbraak vindt plaats op de 6e Biennale in 1973 en zorgt meteen voor een schokgolf in de internationale textielwereid. ,

Hoewel Japan een oude en rijke textieltraditie kent, bestaat er geen klassieke tapijtweefkunst zoals in Frankrijk of Vlaanderen. De Japanse textieltraditie leeft nog voort in twee grote handweeffabrieken in Kyoto. Hier worden kleding- en meubelstoffen geweven. Zij zijn vooral gespecialiseerd in het weven van zijde-brokaten voor de obi's (kimonogordels). Monumentale weefkunst komt in Japan alleen voor als grote, aan één stuk geweven toneelgordijnen.

Na de tweede wereldoorlog worden er, via een reeks tentoonstellingen van moderne Europese wandtapijten (Lurcat en zijn groep, alsmede werk uit de z.g. abstracte school), kontakten met westerse textielkunstenaars gelegd. Deze tentoonstellingen hebben een enorm succes en betekenen een grote stimulans voor de Japanse textielkunstenaars.

Het sensationele herstel van de Japanse economie in de jaren vijftig en zestig, gekoppeld aan een sterke oriëntatie op het westen, bezorgt Japan een leidinggevende positie in de vormgevingsindustrie (architectuur, modevormgeving, textiel-design)., De moderne Japanse textielkunst vanaf 1970 is een synthese van de Japanse traditie in de vormgeving en de van westerse textielkunst. De hieruit resulterende stijl blijft, hoewel individueel variërend, herkenbaar als typisch Japans. Soms alleen door associatie en sfeer, soms door duidelijke, aanwijsbaar Japanse elementen in de vormgeving (127, 128, 153ab, 154ab, 155). De monumentale vormen, het ritme, de eenvoud en de rust van de kunstwerken roepen herinneringen op aan zowel de Japanse tempelbouw, als aan de verfijnde tuinarchitectuur. Deze sfeer van onthechting van de alledaagse realiteit lijkt vooral te zijn ontleend aan het boeddhisme.

(129)

Een uitgave van de Stichting Bevordering Leermiddelen Expressievakken. Samenstelling M Houtzager- van Wijngaarden Prinsenbeek 1982

 ‘Perspectief in textiel’ (1969) Bron Stedelijk Museum Bulletin

Veel opvallender was de textielkunst. Hoewel ook die al langer een aandachtsgebied vormde in het Stedelijk, zie je tegen 1970 als het ware een explosie van textielsculpturen. Het museum organiseerde begin 1969 de tentoonstelling ‘Perspectief in textiel’ met werk van tien kunstenaressen en hieruit werden werken verworven voor de collectie. De drie meter hoge, bonte textielsculptuur van Sheila Hicks geeft een aardige indruk van wat de mensen er te zien kregen.” “Bij de expositie ‘Perspectief in textiel’ was de nadrukkelijke manifestatie van de vrouwelijke kunstenaar opmerkelijk. De sixties staan dankzij de uitvinding van de anti-conceptiepil te boek als het tijdperk van de seksuele revolutie, maar het feminisme kwam, misschien niet toevallig, snel daarna. De radicale democratiseringsbeweging en het engagement vormen het andere belangrijke kenmerk in de periode 1965-1975 dat uitvoerigaandacht krijgt.