Schoonheid in de kunst 

De centrale vraag in de kunsttheorie van de vijftiende tot de zeventiende eeuw was hoe de schoonheid in de kunst moest worden verwezenlijkt.

De beantwoording van die vraag bewoog zich tussen twee polen:

• Het ene standpunt was dat de schoonheid tot stand kon worden gebracht door een aantal vaste regels, wetten en principes toe te passen.
• Het andere uiterste hield in dat de schoonheidsverwezenlijking een bovennatuurlijke aangelegenheid was en niet afhing van regels en wetten.

Overzien we de hele periode, dan bevond de kunsttheorie zich doorgaans dichter bij de empirische pool - die we wellicht meer aristotelisch mogen noemen ~ dan bij de, metafysische pool, die meer platoons was. De meer empirische schoonheidsopvatting is als de constante te beschouwen waar soms een meer metafysische conceptie van schoonheid naast komt en deels over heen schuift.

Leon Battista Alberti

Video fragment Alberti

In hoeverre Alberti betrokken was bij de bouwprojecten, laat zich moeilijk meer bepalen. De campanile (klokketoren) van Ferrara zou zijn werk zijn, evenals deze bescheiden klassieke boog met ruiterstandbeeld. In bijna elke Italiaanse Renaissance-stad liet Alberti wel zijn sporen na.Hij was zelfs zo actief dat veel gebouwen nooit voltooid zijn.
Dat neemt niet weg dat hij een belangrijk missionaris in kennis was. Dankzij hem verrezen er grootschalige paleizen all'antica.
Hij brak een lans voor de grote kunstenaars.In een van zijn boeken verhief hij het schilderen van ambacht tot Kunst. Alberti was architect, impresario, criticus en theoreticus tegelijk. Hij was meer dan de som der delen: de eerste echte Renaissance-mens.

De verbintenis tussen schoonheid en kunst verkreeg een theoretische basis dank zij Leon Battista Alberti. Naast ander werk op uiteenlopend gebied schreef Alberti drie traktaten over respectievelijk

• de schilderkunst (De pictura, 1435, in 1436 door Alberti zelf vertaald in het Italiaans: Della pittura),
• de beeldhouwkunst (De statua, gepubliceerd na 1464, maar waarschijnlijk veel eerder geschreven) en
• de architectuur (De re aedificatoria, geschreven in 1450-1452 en postuum gepubliceerd in 1485).

In deze drie geschriften werden een aantal lijnen uitgezet die de kunsttheorie tot in de zeventiende eeuw zouden bepalen.

fig 1

In fig. 1 is het beeldviak (tafereel) verticaal geplaatst. De grondlijn valt samen met de eerste naad van een horizontale tegelvloer. Loodrecht op het beeldvlak of tafereel is een ander verticaal vlak geplaatst waarin de punten V (verdwijn- of vluchtpunt) en 0 (oogpunt van de beschouwen) liggen. De gezichtskegel die bestaat uit de bundel lijnen die van de tegelvloer naar het oog 0 lopen wordt doorsneden door het beeldvlak. Deze doorsnede vormt het perspectief van de tegelvloer. De orthogonalen (de lijnen die loodrecht op het beeldvlak staan) moeten elkaar noodzakelijkerwijs snijden in V (verdwiinpunt).

fig 2

In fig. 2 is het verticale vlak dat door V en 0 gaat omgeklapt in het beeldviak. Het punt 0 heet nu D (distantiepunt) waarmee de afstand van het oog tot het beeldvlak wordt aangegeven. De lijnen die de lichtstralen naar het oog (projectielijnen) voorstellen vallen nu samen met de diagonalen van de vierkanten waaruit blijkt dat de afstand van het verdwijnpunt naar het oog even groot is als de afstand van het verdwijnpunt naar het distantiepunt. Alberti geeft hiermee de wetenschappelijke verklaring voor de 'distantiepunt methode' die Brunelleschi al gebruikte in zijn schildering van het Baptisterium. Zijn uiteenzetting is niet overal duidelijk. Afberti was zich daar ook van bewust want bij verontschuldigt zich hiervoor en wijt het aan de nieuwigheid van de materie en aan de beknoptheid van zijn commentaar.

• Allereerst een opmerking over het kader, waarbinnen ik teken. Ik maak een rechthoek, zo groot als ik wil, die ik beschouw als een open venster waardoorheen ik zie wat ik wil schilderen.

• Hier bepaal ik naar believen de afmetingen van de personen in mijn schilderij. Ik verdeel de lengte van deze persoon in drie delen. Deze delen staan voor mij in verhouding tot de maat die 'braccio' (el) heet, want als men het na meet blijkt, dat de gemiddelde man drie el groot is. Met deze 'el' verdeel ik de basislijn van de rechthoek in zoveel delen als mogelijk is. Voor mij is deze grondlijn van de rechthoek proportioneel met de dichtstbijzijnde dwarslijn (transversaal) en van gelijke afstand op de tegelvloer.

• Vervolgens kies ik een punt binnen deze rechthoek, waar het mij het beste lijkt, waarop de centrale straal valt (het verdwijnpunt). Daarom wordt dit het 1centrale punt' genoemd. Het punt is juist gekozen als het niet hoger boven de basislijn van het vierkant ligt dan de hoogte van de man die ik daar zou willen schilderen. Zodoende lijken zowel de beschouwen als de geschilderde dingen zich op het zelfde vlak te bevinden. Ais het centrale punt eenmaal zo is vastgelegd, trek ik rechte lijnen hiervandaan naar iedere verdeling op de grondlijn van de rechthoek. Deze getrokken lijnen, verlengd tot in het oneindige, laten mij zien hoe iedere maat voor het oog verkleind wordt. Sommigen trekken gewoonlijk hier een dwarslijn evenwijdig aan de basis van de rechthoek. De afstand tussen die twee lijnen verdelen ze dan in drieën en trekken dan op tweederde een nieuwe lijn. Zo trekken ze steeds nieuwe lijnen op dezelfde manier zodat de in derden verdeelde ruimte tussen de eerste en tweede steeds in een vaste verhouding zich uitbreidt. Op deze manier voortgaande zouden de tussenruimtes, zoals de wiskundigen zeggen, 'superbipartienti' zijn aan de volgende tussenruimtes. Ik kan wel vertellen dat zij, die dit gewoonlijk doen, zich vergissen, ook al volgen ze de correcte manier van schilderen bij andere dingen. Want als de eerste lijn lukraak geplaatst is, zelfs als de andere er logisch uit volgen, kan men nooit met zekerheid zeggen waar de top van de gezichtskegel ligt. Hierdoor ontstaan heel wat tamelijk grote fouten in de schilderkunst.
• Voeg daar nog eens bij hoezeer deze schilders dwalen als ze het centrale punt hoger of lager plaatsen dan de hoogte van de geschilderde mensen. Bedenk dat een geschilderd ding nooit waarheidsgetrouw kan lijken als de afstand waarop het bekeken moet worden, niet vast ligt.( ... )
• Laten we terug keren naar ons onderwerp. Ik vind deze methode de beste. Doe alles zoals ik gezegd heb, kies het centrale punt, trek de lijnen hiervandaan naar de verdeling op de grondlijn van de rechthoek. Bij de afstanden tussen de horizontale lijnen, die steeds verder weg liggen, doe ik als volgt: Op een aparte plek trek ik een rechte lijn die ik verdeel in dezelfde delen waarin ik de grondlijn van de rechthoek verdeeld heb. Vervolgens zet ik een punt op dezelfde hoogte als het centrale punt ten opzichte van de grondlijn. Ik trek lijnen van dit punt naar iedere verdeling op de eerste lijn. Vervolgens stel ik naar believen de distantie (afstand) van het oog tot het schilderij vast. Hier trek ik, zoals de wiskundigen zeggen, een verticaal die deze lijn doorsnijdt. Een verticaal is een rechte lijn die als hij een andere rechte lijn snijdt, er ook rechte hoeken mee maakt. De snijpunten van deze verticaal met de andere lijnen geeft mij de opeenvolgende afstanden van de dwarslijnen. Op deze manier vind ik alle evenwijdige lijnen, dat wil zeggen, de maten (el) in het vierkant van de tegels in het schilderij. Als de diagonalen van verschillende vierkanten op het schilderij op één rechte lijn liggen, is dat een aanwijzing voor mij dat ze juist getekend zijn.

• Wiskundigen noemen de diagonalen van een vierhoek een rechte lijn die van de ene hoek naar de andere wordt getrokken. Deze lijn verdeelt de vierhoek in twee delen op zo'n manier dat slechts twee driehoeken uit een vierhoek gemaakt kunnen worden. Als dit gebeurd is trek ik in de vierhoek van het schilderij een dwarse lijn (transversaal) evenwijdig aan de grondlijn, van de ene kant naar de andere door het centrale punt, die de rechthoek verdeelt. Omdat deze lijn door het centrale punt gaat noem ik het de centrale lijn.
• Voor mij vormt deze lijn de grens waarboven geen visuele objecten gezien kunnen worden tenzij ze hoger zijn dan het oog van de beschouwen.Hierdoor zijn personen die afgebeeld zijn op verderweg gelegen tegels kleiner dan de anderen. De natuur demonstreert ons zelf dat dit zo is. In tempels lijken de hoofden van mensen bijna allemaal op hetzelfde niveau, maar de voeten van degenen die het verst weg zijn zitten ter hoogte van de knieën van hen die dichterbij zijn. Maar deze regel voor het verdelen van het plaveisel behoort bij wat we later compositie zullen noemen.

Wat ik hier geschreven heb is van dien aard dat ik mij afvraag of het wel door de lezer begrepen wordt, hetzij vanwege de nieuwigheid van de materie, hetzij vanwege de beknoptheid van het commentaar. De moeilijkheid er van is te zien in het werk van klassieke beeldhouwers en schilders; misschien omdat het voor hen duister, verborgen en onbekend was. Men ziet maar zelden een enkele antieke voorstelling die bekwaam gecomponeerd is. ( ...)

Ik heb hier alleen de basisinstructies van de kunst uiteengezet en met instructies bedoel ik die regels die de ongeoefende schilder de eerste beginselen leren hoe hij goed moet schilderen.

Ik hoop dat de lezer het met me eens is dat de beste kunstenaar alleen iemand kan zijn die alle grenzen van het (beeld)vlak en al zijn hoedanigheden heeft leren doorgronden. Daarentegen zal niemand een goed kunstenaar zijn die niet met uiterste toewijding tracht te begrijpen wat we tot nu toe verteld hebben. Daarom zijn deze doorsnijdingen en vlakken noodzakelijk. Rest nu nog om de schilder te leren hoe hij met zijn hand kan volgen wat hij met zijn hoofd geleerd heeft.

Sorry, this page requires a Java-compatible web browser.

Hij vatte de schoonheid op als harmonie, als de juiste proportie tussen de samenstellende delen. Deze harmonie kon worden gevonden in de natuur, de mogelijkheid en drang om haar te herkennen, was de mens ingeboren. De schoonheid kon in de kunst worden gerealiseerd door in een proces van oefening de natuur volgens vaste, universeel geldende regels tegemoet te treden.

IMITATIE   

• Dit begrip kon in platoonse zin nabootsing betekenen, exact kopiëren van de zichtbare werkelijkheid. Gebruikte Alberti het in die betekenis, dan impliceerde hij daarmee automatisch dat alleen de fraaiste delen van de natuur zo behandeld moesten worden om uit die selectie van geïmiteerde onderdelen vervolgens een harmonieus geheel samen te stellen. 
• Onder 'imitatie' kon hij echter ook een ander soort van herschepping van de natuur verstaan, de methode namelijk volgens welke de vaste wetten en verhoudingen werden opgespoord die aan de natuurlijke orde ten grondslag lagen. 

Het eerste soort van imitatie gold vooral de schilderkunst en beeldhouwkunst, het tweede de architectuur. Voor Alberti was de architectuur dus ook imitatie van de natuur. Het is belangrijk op te merken dat Alberti onder 'imitatie' nooit slaafse passieve nabootsing van al het zichtbare verstond.

De actieve, maar aan bepaalde regels gebonden herscheppen van de natuur die Alberti voorstond, past in een aristocratische traditie, die lange tijd een sluimerend bestaan had geleid.

De gedachte dat de schoonheid al binnenin de kunstenaar, in zijn geest, bestaat en de gedachte dat hij die schoonheid aan de natuur, van buitenaf, moet ontlenen, worden op pikante wijze met elkaar gecombineerd waarbij de laatste gedachte het accent verkrijgt. Deze combinatie zal in allerlei gedaantes en vertolkingen stand houden tot in de kunsttheorie van de zeventiende eeuw.

Samenstelling bronmateriaal ten behoeve van het nieuwe vak ckv-2 uit het profiel cultuur en maatschappij voor havo en atheneum.  Meewerken aan deze site? Opsturen via e-mail is voldoende. Bronnen oa Bronnenbundels

Is er zonder uw toestemming en zonder bronvermelding gebruik gemaakt van uw teksten? Onze verontschuldigingen hierover. Laat het ons weten en wij geven een juiste bronvermelding of halen het materiaal van internet. Een financiele vergoeding kunnen wij niet geven/.

02-18-2010 CKV-2 digischool