21 Giovanni Lorenzo Bernini (Napels 1598 ‑ Rome 1680) Baldakijn, 1624‑1633 Rome, Sint Pieter

Van zijn vader, een Florentijnse beeldhouwer, erfde het 'wonderkind' Gianlorenzo de kunst om marmer op het gevoel te hakken, zonder alles eerst tot in de finesses voor te bereiden. Aan de veelzijdigheid van Bernini's talenten refereert een aantekening over hem in het dagboek van de Engelse reiziger in de zeventiende eeuw John Evelyn: 'Bernini gaf een operavoorstelling, waarvoor hij de decors schilderde, de beelden maakte, de techniek uitvond, de muziek componeerde, de tekst schreef en het

theater bouwde.' Bernini's ster steeg snel toen Maffeo Barberini in 1623 als Urbanus V111 de pauselijke troon besteeg. De Sint Pieter vormde voor elke paus in die tijd de grootste uitda­ging op artistiek gebied. De eerste opdracht voor Bernini was het ontwerpen van een baldakijn dat zowel het graf van Petrus als het hoofdaltaar moest gaan marke­ren. Heel belangrijk was in dat verband het bepalen van de juiste maat voor het ontwerp. Bij het hele karwei werd Bernini geassisteerd door zijn vader en vele hel­pers. Een groot probleem was het bemachtigen van de enorme hoeveelheid beno­digd materiaal. Soms nam men daartoe zijn toevlucht tot kwalijke praktijken als het roven van brons uit de portico van het Pantheon. Gedraaide zuilen waren al in de vroeg‑Christelijke kerk toegepast; Bernini bedacht wel de rijke decoratie hiervoor. Veel moeilijker was het vinden van een oplossing

voor de bekroning. In plaats van de doorsnee oplossing van een koepeldak bedacht Bernini tenslotte een 'kroon' van vier opstaande voluten die in het midden samen­komen om wereldbol en kruis te dragen.Het ontwerp houdt het midden tussen architectuur en beeldhouwkunst en tussen de menselijke maat en de onevenredig grote afmetingen van de Sint Pieter.

Aanbiedingstekst: p. 35‑39 Bronnenbundel: p. 56‑60

22 Giovannii Lorenzo Berninii (Napels 1598 ‑ Rome 1680) Cathedra Petrii: de troon van St. Pieter als vicaris, 1657‑1666 Rome, Sint Pieter

Elke bisschop heeft een bisschopszetel in de hoofdkerk of kathedraal van zijn kerke­lijk district.

Eigenlijk is Sint Jan van Lateranen de kathedrale kerk van de bisschoppen van Rome. Traditioneel staat de troon van Sint Pieter, die de eerste bisschop van Rome was, echter in zijn grafkerk, Sint Pieter in het Vaticaan. In de middeleeuwen symbo­liseerde die lege troon in de St. Pieter de heerschappij van Christus. De opeenvol­gende pausen gingen deze kerk, het mausoleum van Sint Pieter, als hun particuliere kerk beschouwen. De beslissing om hier de bisschopszetel te plaatsen als symbool van de legitieme opvolging en het primaat van Rome is ingegeven door politieke motieven, die extra gevoed werden door de contrareformatie. Als symbool van de triomf van de kerk na de contrareformatie heeft de cathedra een prominente plaats gekregen in de absis. Bernini kreeg opdracht voor deze troon een decoratieve omlijsting te maken die tevens moest dienen als een soort eindpunt van de pelgrimsroute door de Sint Pieter. Het is een grootschalige constructie geworden waarin veel verschillende materialen zijn toegepast. De 'echte', dat wil zeggen middeleeuwse houten zetel werd gevat in een vergulde bronzen troon die als een relikwiehouder functioneert. In een reliëf op de rugleuning van de stoel geeft Christus aan Petrus de opdracht: Weidt mijn schapen. Daarboven zitten putti met de pauselijke sleutels en de tiara. Naast de lege zetel staan twee engelenfiguren in 'vlammende' draperieën. Rondom staan vier indrukwekkende figuren van verguld brons, twee kerkvaders van de westerse kerk en twee van de oosterse. De stoel zelf lijkt te zweven, gedragen door goddelijk ingrijpen. Daartoe heeft Bernini handig gebruik gemaakt van het licht van het venster in de absis. In het midden is een doorzichtig ovaal met daarop een duif als symbool van de Heilige geest. Vanuit dit ovaal gaan rondom lichtstralen als symbool van goddelijke genade. De overtollige hoeveelheid licht schermde Bernini af met groepen engelen op wol­ken. Het was Bernini's bedoeling, gezien een ontwerptekening van zijn hand, dat van een afstand het zou lijken alsof de cathedra omlijst wordt door het baldakijn.

Aanbiedingstekst: p. 35‑39 Bronnenbundel: p. 56‑60

23 Giovanni Lorenzo Bernini(Napels 1598 ‑ Rome 1680) Een van de kerkvaders van de Cathedra Petrii.

  Aanbiedingstekst: p. 35‑39

Bronnenbundel: p. 56‑60

24 Petrus Paulus Rubens (Siegen 1577 ‑ Antwerpen 1640) Oprichting van het kruis. 1610‑11 olieverffpaneel, middenpaneel drieluik 4,59 x 3,39 m. Antwerpen, kathedraal

De compositie wordt geheel beheerst door de diagonaal die van rechts onder naar links boven loopt. De voorstelling is vooral gebaseerd op actie: de zware krachtsinspanning van negen mannen om het kruis met het lichaam in verticale stand te zetten legt de nadruk op het theatrale effect.

Aanbiedingstekst: p. 39‑42 Bronnenbundel: p. 60‑66

Nog verder gaat Alfred Michiels:

'De Kruisafneming' werd door antichristelijke gevoelens geïnspireerd en nooit heeft een minder godvruchtig werk een kerk versierd. Een pantheïst zou het niet anders voorgesteld hebben. Het lichaam va n Jezus is helemaal niet dat van een God die op de derde dag zal verrijzen; het is het stoffelijk overschot van een man in wie de vlam van het leven voor altijd is uitgedoofd. Niets geeft enige voedingsbodem aan de hoop en de ontbinding begint. Kijk naar die blauwachtige oogleden, de wegkwijnende pupil; kijk naar dit slappe vlees en het bewegingloze lijk! (...) De martelaar is zo zwaar dat de drager zich met één hand aan het glorierijke foltertuig vasthoudt om niet met hem naar beneden te vallen. Zo moet hij de lijkwade met zijn tanden vasthouden. ( ... ) Het tweede personage heeft Christus laten ontglippen, hij houdt nog enkel een eind van de lijkwade vast en strekt zijn rechterarm om de last weer vast te grijpen. (...) Maria Sa lomé heeft alleen maar schrik dat het lichaam op haar zal neervallen: bijgevolg tilt ze haar jurk wat op, klaar om weg te rennen. ( ... ) Niets wijst naar God; familieleden en aanhangers van de profeet geloven zelf niet in zijn goddelijkheid. Ze bekommeren zich maar om één iets: zijn lijk van het instrument van de schande wegnemen en het veilig opbergen. Niet één ander kunstwerk bevat een trotsere uitdrukking van het scepticisme of het ongeloof, en de diepgang van de compositie maakt haar alleen maar méér gedurfd. En toch bewondert de Antwerpse clerus al twee eeuwen lang dit goddeloze werk zonder de vreeswekkende betekenis ervan te achterhalen.'

Aanbiedingstekst: p. 39‑42 Bronnenbundel: p. 60‑66

26 Petrus Paulus Rubens (Siegen 1577 ‑ Antwerpen 1640) Abraham en Melchisedek, 1626 olieverfschets/paneel, 55 x 82,5. Washington, National Gallery of Art

Deze olieverfschets of modello is gemaakt in de reeks ontwerpen voor de in totaal 20 Eucharistietapijten voor het klooster Descalzas Reales. Deze aan Genesis 14: 1820 ontleende voorstelling is een zogenaamde prefiguratie of voorafspiegeling van de Eucharistie. De priester‑koning Melchisedek van Salem (waarvan men aanneemt dat dit staat voor Jeruzalem) ontvangt aartsvader Abraham met brood en wijn en zegent hem in naam van El Elion (aanduiding voor God).

Deze grote opdracht van aartshertogin Isabella was bestemd voor een ver weg gele­gen locatie. Daarom maakte Rubens verschillende versies in olieverf, ieder met een eigen doel.

De eerste fase betrof de zogenaamde bozzetto's. Over een haastige aanzet in zwart krijt schilderde Rubens eigenhandig in olieverf enigszins schetsmatig de voorstelling, zoals die er op het tapijt uit zou komen te zien, dus niet spiegelbeeldig. De opdrachtgeefster kreeg zo een beeld van het tapijt, maar tegelijkertijd dienden deze schetsen de schilder als maquette voor het totale arrangement. Daarna werd in spiegelbeeld een modello geschilderd, ook weer met een dubbel doel. Hierin kreeg de voorstelling, zijn definitieve vormgeving en werden de kleuren vastgesteld, maar het stelde ook Rubens' assistenten in staat om dit voorbeeld uit te vergroten tot een karton op het formaat van het tapijt. Door zijn rijkere toepassing van kleur maakt een modello een meer afgewerkte indruk dan een bozzetto.

Aanbiedingstekst: p. 42‑43 Bronnenbundel: p. 67‑69

27 Petrus Paullus Rubens (Siegen 1577 ‑ Antwerpen 1640) Triomf van de kerk, 1626 olieverf/paneel, 87 x 106. Madrid, Pra do

Ook dit is weer een modello. In totaal schilderde Rubens 21 modelli: van Abraham en Melchisedek bestaan twee versies. De kartons bleven in het bezit van de aartshertogin en gingen een eeuw later gro­tendeels bij een brand verloren. De modelli bleven tot Rubens' dood in zijn atelier en raakten nadien verspreid. Deze voorstelling was bestemd voor het grootste tapijt uit de reeks, die bestaat uit prefiguraties zoals nr. 26, een optocht van de evangelisten en de verdedigers van het geloof en verder uit verschillende allegorische triomfen. Hierin wist Rubens het antieke ideeëngoed om te buigen in een volgens christelijke dogma's bepaalde en aanvaarde iconografische invulling: de aanbidding van de hostie door een hemelse en een aardse hiërarchie. Op een door een vierspan getrokken wagen zit Ecclesia (de kerk) met een stola over haar schouders. in haar vooruitgestrekte handen omknelt zij een monstrans, terwijl een engel een tiara boven haar hoofd houdt. Op de voorgrond wordt ketterij, een vrouw met slangen in haar haar, door de wagen vermorzeld. Onwetendheid, de man met de ezelsoren, en verblinding, de man met de blinddoek, worden als gevangenen meegevoerd.

Aanbiedingstekst: p. 42‑43 Bronnenbundel: p. 67‑69

29 Cass Gilbert (1859 ‑ 1934) Woolworth Building, 1913 233 Broadway, Manhattan, New York

Aanbiedingstekst: p. 44‑47 Bronnenbundel: p. 73‑75

30 Raymond M. Hood (1881 ‑ 1934) American Radiator Building, 1924 40 West 40th Street, New York

Dit gebouw was Hoods eerste grote opdracht in New York. Hoewel de verdeling van de volumes door in te springen en het gotische ornament niet bepaald nieuw waren, verraste het gebruik van zwarte baksteen met ornamenten van verguld terracotta zowel het publiek als zijn vakbroeders. Deze kleurstelling van zwart met goud was nog niet aanwezig in het eerste ontwerp en werd pas begin 1923 eraan toegevoegd. Vooral de zwarte baksteen is geslaagd omdat het een eenheid maakt van het gebouw. De hoofdtoren springt van de oostelijke en de westelijke kant in, zodat het toreneffect zou blijven bestaan, ook als er grote gebouwen omheen zouden worden gezet. De hele benedenverdieping werd ingenomen door een showroom voor de producten van de firma American Radiator, een functie die deze ruimte nog steeds vervult voor de huidige bewoner American Standard Ltd. Alle aspecten waren bedoeld om te getuigen van de hoge kwaliteit van de producten. De totaalvorm van het gebouw lijkt zelfs op een radiator. De firma was dan ook zeer ingenomen met het gebouw en zorgde zelf voor een dramatisch werkende nachtverlichting.

Aanbiedingstekst: p. 44‑47 Bronnenbundel: p. 70‑72