De spectaculaire vlucht die de textielkunst na 1960 gaat nemen, komt voort uit de belangstelling voor de eigen volkskunsttraditie in Oost-Europa en de U.S.A.De nationale herwaardering van de "boerenstijl" leidt in Tsjechoslowakije, Polen en Joegoslavië tot een verrassend vrije benadering van materiaal en techniek. De traditionele tapijtweeftechniek wordt losgelaten; er ontstaan, buiten de bepalende kaders, van het vaste getouw, vrije en organische vormen. De ontwikkeling van wandkleed via textiefreliëf tot ruimtelijk textielobject mee is duidelijk in het werk van de Poolse Magdalena Abakanowicz (96a, b, 97). Bij haar zien we in eerste instantie een zich verliezen in z.g. wilde texturen, uitgevoerd in natuurlijke, ongeverfde materialen. Na een periode waarin het onderzoek en de beheersing van textuur en structuur centraal staan, legt zij zich toe op monumentale werkstukken, sterk van vorm en met uitgesproken kleuren. Hiervoor gebruikt zij kunstvezels en niet-textiele materialen.

De Biennales in Lausanne, Zwitserland bieden een internationaal podium voor deze nieuwe textielkunst. Door de confrontatie en wisselwerking die daar plaats vinden, volgen de ontwikkelingen elkaar steeds sneller op, terwijl de verschillende opvattingen internationale bekendheid verwerven.

[98, 99ab, 100, 101]

De herwaardering van de Bauhaus-ideeën in West-Europa gaat gelijk op met de belangstelling voor materiaalexperimenten. Vandaar dat de nieuwe textielvormgeving sterk in het teken staat van streng materiaal- en vormonderzoek. De schakel met het Bauhaus, via de Kunstgewerbeschule in Zürich, schijnt bepalend voor de nieuwe textielkunst in Zwitserland (102, 103, 104 a, b). De experimenten van E. Giauque en M. Schiele leiden tot streng- formele kunstwerken, die zich opvallend onderscheiden van de Oost-Europese vormgeving.

Op het Amerikaanse kontinent kent men geen klassieke tapijtweeftraditie, zoals in West-Europa. De textieltraditie is voor een belangrijk deel afkomstig van de oorspronkelijke bewoners: de indianen van Noord-, Midden- en Zuid-Amerika. Voor de U. S.A. betekent dit voornamelijk de textieltraditie van de Navajo-indianen. Zij hebben het weven overgenomen van de Pueblo-indianen en de techniek verder ontwikkeld (105).

Een tweede textieltraditie die invloed heeft tot op de dag van vandaag, zijn de quilts. Doorgestikte lappendekens, gemaakt door kolonistenvrouwen, die geleerd hadden inventief om te gaan met een minimum aan materiaal. Zij ontwikkelen technieken om restjes stof samen te voegen (patch-work) tot bruikbare dekens (106). Deze functionele lappendekens bieden door de toegepaste techniek en door de diversiteitvan het materiaal gelegenheid tot een eindeloze variatie in patronen. De quiits en de Navajo-dekens worden na de tweede wereldoorlog echte verzamelobjecten en oefenen op deze manier grote invloed uit op diverse Amerikaanse kunstenaars.

[108] 

Een derde bepalend element in de opkomst van de textielvormgeving in de U.S.A. is de invloed van het Bauhaus. Er is niet alleen belangstelling voor de ideeën, maar via de uit Duitsland gevluchte oud-Bauhausdocenten, met name Joseph en Anni Albers, is er een direkte verbinding met de naoorlogse generatie. De invloed van J. Albers op de Amerikaanse schilderkunst (Op-art, colourfieldpainting) en de invloed van beiden, via zulke uiteenlopende studenten als S. Hicks, E. Hesse, R. Rauschenberg, op de ontwikkeling van de textielkunst is van grote betekenis geweest (109, 132, 137). Resumerend kunnen we zeggen dat de Amerikaanse textielvormgeving wortelt in enerzijds de inheemse traditie, zowel die van de indianen, als van de eerste kolonisten. Anderzijds spelen meer recente invloeden uit Europa een bepalende rol, in de vorm van een rationele, koele benadering van het vormgevingsproces. Illustratief voor de eerste richting is het werk van L. Tawney (107 a, b), en dat van E. Rossbach (111). Met name Rossbach is exemplarisch voor een typisch Amerikaanse aanpak. Hij is opgeleid als schilder, maar gaat zich in de loop van de jaren vijftiq bezig houden met textiel. Hij onderzoekt op een bijna naïeve manier de systemen en wetmatigheden van verschillende oude en"vergeten" technieken, zoals knopen, haken, breien, mandvlechten, naald-en kloskant.Voorzijn experimenten kiest hij bij voorkeur het waardeloze wegwerpmateriaal van de consumptiemaatschappij: plakband, plastic, kranten, pakpapier, vuilniszakken en dergelijke. Rossbach gebruikt deze technieken en materialen zo open mogelijk, zonder oordeel- over het al dan niet kunstzinnig karakter hiervan. Eënzelfde mentaliteit, voortkomende uit een nieuwsgierigheid naar onverwachte beeldende mogelijkheden, komen we tegen bij de kunstenaars van b.v.het kubisme, dada, popart en artepovera.

In het werk van S.Hicks zien we hoe verschillende uitgangspunten gecombineerd worden tot een nieuwe beeldende werkelijkheid. Op aandringen van Anni en J Albers maakt zij een studie van pre-columbiaanse textiel. Hier stoot zij op het omwikkelen van garens als afbindtechniek voor ikat weven. Dit gaat zij, samen verschillende afwerkingstechnieken van de indianen, in haar werk toepassen Daarnaast spelen vormgevingsprincipes die ontleend zijn aan het Bauhaus, een blijvende rol in haar werk (109, 124, 125).

Ook het werk van R. Landis lijkt voor een belangrijk deel bepaald door een Bauhaus mentaliteit. Hij onderzoekt de wetmatigheden van het dubbelweven en de tonale systemen van de kleurenleer (110 a en b).

Bovengenoemde kunstenaars, ieder op eigen wijze geworteld in de genoemde tradities, zijn verantwoordelijk voor een belangrijk gedeelte van de textielvormgeving in de Verenigde Staten. Via de Biennales in Lausänne hebben zij grote invloed op de textielkunst in Europa.

Een uitgave van de Stichting Bevordering Leermiddelen Expressievakken. Samenstelling M Houtzager- van Wijngaarden Prinsenbeek 1982