11. Rembrandt van Rijn (Leiden 1606 ‑ Amsterdam 1669) Bathseba met de brief van koning David. 1654 olieverf/doek, 142 x 142, Parijs, Louvre

In Rembrandts versie van het verhaal is alle koninklijke glamour verdwenen. Alleen het volumineuze gewaad van goudbrocaat en de aanwezigheid van een dienares maken duidelijk dat het verhaal in hogere kringen speelt. Vrijwel al het licht valt op het lichaam van Bathseba. Een deel van haar lichaamsgewicht wordt ondersteund door een arm. Deze houding komt bij Rembrandts poserende vrouwen vaker voor. Er is wel verondersteld dat het model deze houding iets makkelijker vol kon houden (vgl. afb. op p. 41 van de Bronnenbundel). Rembrandts voorstelling is er veel meer op gericht de eigenlijke inhoud van de geschiedenis weer te geven. Bathseba verkeert hier in grote onzekerheid, nadat zij Davids boodschap, het briefje in haar hand, heeft ontvangen. Moet ze de koning gehoorzamen of trouw zijn aan haar echtgenoot? Haar blik is in zichzelf gekeerd, omdat zij er alleen voor staat in haar twijfel welke beslissing ze moet nemen. De dienares heeft hier niet de rol van vertrouwelinge en blijft in het donker. De overgang tussen licht en donker tussen deze beide figuren wordt verzacht door de tussentinten van het goudbrokaat. Een gordijn sluit de voorstelling af.

Aanbiedingstekst: p. 27‑31, 56‑57. 85‑920 Bronnenbundel: p. 34‑47. (89‑92), 140‑145, vgl. de reeksen op p. 42‑43 (reeks dia 9‑13)  

12. Edouard Manet (Parijs 1832 ‑ Parijs 1883) Studie voor de verraste nimf, 1860‑61 olieverf/paneel, 35,5 x 46, Oslo, Nationale Galerie

Dezelfde voorover gedoken houding van Rembrandts Suzanna is te zien in deze studie van Manet voor zijn schilderij 'De verraste nimf'. In het uiteindelijke schilderij heeft hij alleen de naakte vrouwenfiguur behouden. In deze studie is de totale compositie veel breder, maar niet uitgewerkt. Achter het naakte vrouwenlichaam staat de donkere gebogen gestalte van een dienares. Een nog vagere vrouwenfiguur buigt zich links over het water; dit is een laatste herinnering aan het feit dat Manet dit doek begon als 'Mozes gered uit het water'. Er zijn veel veronderstellingen geopperd aan wie Manet de houding van zijn vrouwengestalte ontleend zou hebben, maar het is duidelijk dat hij hiermee aansloot op een brede en lange traditie, waar ook Lastman zich door liet inspireren. Het idee om een naakt in de buitenlucht te schilderen en daarmee te wedijveren met de oude meesters pakte hij een jaar later opnieuw op met zijn geruchtmakende werk 'Le déjeuner sur I'herbe' (dia 36 en 37).

Aanbiedingstekst: p. 63‑64 Bronnenbundel: p. 99~101, (reeks 9‑13)  

13. Jean‑Léon Géróme (Vésoul 1824 ‑ Parijs 1904) Het Moorse bad, ca 1870 olieverf/doek, 51 x 41, Boston, Museum of Fine Arts

Hetzelfde contrast tussen het blanke naakt en de donkere dienares zien we in dit schilderij van de salonschilder Géróme, maar het schilderij stamt uit een andere traditie, namelijk die van het reizen naar exotische landen. Deze traditie had zich ontwikkeld vanaf de 18de eeuw. Volgens de deskundigen is dit waarschijnlijk een badhuis in Caïro, dat Géróme twee jaar eerder had bezocht (hemelsbreed overigens niet zo ver van de locatie van Bathseba's bad). De Franse schrijver Flaubert beschreef zijn bezoek aan een badhuis in Caïro zo: 'ik was alleen in het hete vertrek en zag het daglicht vervagen door de grote ronde glasramen in de koepel. Het is een groot genot, vermengd met een zoete melancholie, om zo een bad te nemen, helemaal alleen verloren in deze schemerige vertrekken, waarin het geringste geluid weerklinkt als een kanonschot.' Zo'n gewelfd vertrek met schemerig licht is door Géróme afgebeeld, terwijl bundels zonlicht door de vensters in de veronderstelde koepel boven het schilderij weerkaatsen op de achterwand. In het werk zijn oosterse motieven verweven in de westerse traditie van klassieke schoonheid en artistieke principes, al vonden sommigen dat zulke naakten 'wel van ivoor leken en weinig gevoel vertoonden'.

Aanbiedingstekst: p. 60‑61 Bronnenbundel: p. 92‑94. p. 170, (reeks dia 9‑13)  

14. Peter Paul Rubens (Siegen 1577 ‑ Antwerpen 1640) Decius Mus richt zich tot de legioenen, ca 1617 olieverf/paneel, 80,6 x 54,5, Washington, National Gallery

Deze olieverfschets is waarschijnlijk gemaakt in het jaar dat Rubens tien ontwerpen voor een serie tapijten maakte met de geschiedenis van Decius Mus. In deze jaren werd het profijt van zijn jarenlange bestudering van de Italiaanse schilderkunst zichtbaar. Hij bereikt in deze schets een monumentaal effect door de eenvoudige formule toe te passen om de afzonderlijke figuur links scherp af te bakenen van de verschillende houdingen in de groep rechts. Het ritme van de figuren uit deze groep wordt

geaccentueerd door de plaatsing van de standaards en legertekens. In deze periode prepareerde Rubens zijn panelen met een witte grond van gesso, waardoor de kleuren levendiger worden. Zulke paneeltjes waren meestal klein, omdat, zoals Rubes aan Carleton schreef, 'kleine composities beter uitkomen op hout dan op doek'. Decius Mus was in 340 v.c. consul van de Romeinen. In een slag tegen de Latijnen bij de Vesuvius zou hij zich vrijwillig door middel van een devotio hebben geofferd

en zo de Romeinen de overwinning hebben bezorgd. Bij een devotio wijdde de veldheer zichzelf en het vijandige leger aan de goden van de onderwereld en zocht vervolgens de dood in de strijd. Sinds de Renaissance wordt Decius Mus als voorbeeld van vaderlandsliefde voorgesteld.

Aanbiedingstekst: p. 24‑27 Bronnenbundel: 34‑39, 138‑140  

16. Peter Paul Rubens (Siegen 1577 ‑ Antwerpen 1640) Modello voor de Hemelvaart van Maria, ca 1622‑25 olieverf/paneel, 87,8 x 59,1, Den Haag, Mauritshuis

Ondanks al zijn aandacht voor klassieke onderwerpen bleef Rubens ook werken aan grote kerkelijke opdrachten, waarmee hij tevens een van de vormgevers werd van de christelijke iconografie van de contrareformatie. In 1619 werd een contract opgesteld tussen de deken van de kathedrale kerk van Antwerpen en Rubens voor de vervaardiging van een altaarstuk 'De Hemelvaart van Maria' voor de Onze‑Lieve­ Vrouwekerk te Antwerpen, waarbij Rubens beloofde: 'dat ick sa] schilderen loffelyck ender tot mynen alderbesten mogelyck synde, een paneel daarop de historie van onze Lieve Vrouwen Hemelvaart ofte coronatie, tot contentement vanden heeren van den Capittele'. (Het was dus bij het opstellen van het contract nog niet zeker of het een hemelvaart of een kroning van Maria zou worden.) De laatste eindaf rekening is van maart 1627. Toen pas was het bijna vijf meter hoge altaarstuk voltooid. Rubens heeft ongetwijfeld de 'Mariahemelvaart' van Titiaan, die in Venetië in de Frarikerk hangt, voor ogen gehad toen hij aan zijn modello begon. Bij Titiaan neemt God de vader het bovenste deel van de compositie in, maar aangezien in Antwerpen het schilderij gevat zou worden in een monumentale gebeeldhouwde omlijsting, zouden de beeldhouwers zorgen voor een bekroning met Christus en God de vader. (Dit gebeurde ook, maar het werk werd in de Franse revolutie ontmanteld.) Daarom kijkt Maria direct naar boven, waarmee ze een extra accent geeft aan de diagonale beweging naar boven. Waarschijnlijk is het modello, dat meer vaart heeft en veel spontaner is geschilderd dan het uiteindelijke altaarstuk, gemaakt voor de in 1624 overleden deken die de opdracht had geregeld en het voltooide altaar niet meer heeft gezien, omdat alles zo lang duurde.

Aanbiedingstekst: p. 24‑27, 87‑89 Bronnenbundel: p. 34‑39, (138 ‑ 140)  

17. Peter Paul Rubens (Siegen 1577‑ Antwerpen 1640) De opvoeding van Maria de' Medici, ca 1622‑23 olieverf/doek, Parijs, Louvre (de Medicicyclus)

Bellori beschrijft het werk zo: 'Daarnaast schilderde hij de opvoeding van de koningin. Minerva is gezeten en leert het koninklijke meisje lezen; aan haar rechterzijde zit iets meer naar voren Harmonie die de basviool(cello) speelt. Links van Minerva zijn de drie Gratiën aanwezig. Een van hen houdt een kroon vast om die aan de koningin te geven, terwijl uit de hemel Mercurius afdaalt om haar welsprekend te maken. Op de voorgrond liggen de instrumenten van de vrije kunsten. De achtergrond voor deze figuren is een grot, die aan de bovenkant een opening heeft vanwaar wateren vallen en het licht valt op de drie Gratiën, die in hun naaktheid worden verlevendigd door het daglicht. De schoonheid van het gelaat van de koningin wordt door dit alles niet in schaduwen gehuld, maar het licht reflecteert juist de gratie en de vrolijkheid ervan.

Aanbiedingstekst: vooral p. 52‑53 Bronnenbundel: vooral p. 85‑88  

18. Peter Paul Rubens (Siegen 1577‑ Antwerpen 1640) De presentatie van het portret van Maria de' Medici, 1621‑1625 olieverf/doek, Parijs, Louvre (de Medicicylus)

Bellori: 'Het volgende schilderij stelt het begin van het koninklijk huwelijk met koning Hendrik IV voor. Een gevleugelde Amor zweeft in de lucht en toont hem het portret van de koningin. De koning schittert in zijn met goud gedecoreerde wapenrusting. De zegevierende krijgsmansgeest wordt verzacht door de schoonheid van de koninklijke bruid waar Amor hem op wijst. De koning wordt gevolgd en aange­moedigd door Frankrijk. Bovenop een wolk zit Jupiter naast Juno met de adelaar en de pauwenwagen, vergezeld van Amortjes. Aan de voeten van de koning houdt een Amor de helm en de ander het schild vast.

Aanbiedingstekst: vooral p. 52‑53 Bronnenbundel: vooral p. 85‑88  

19. Peter Paul Rubens (Siegen 1577 ‑ Antwerpen 1640) De landing van Maria de' Medici. ca 1622‑23 olieverf/doek, Parijs Louvre (de Medicicyclus)

Bellori: 'Daarna ziet men de ontscheping in de haven van Marseille. Frankrijk en de bisschop lopen de koningin tegemoet om haar te ontvangen onder een baldakijn boven een brug van rijkelijk versierde schepen. In de lucht zweeft de Faam en met haar bazuin verkondigt zij aan het volk de komst van de koningin. in de nabijheid van Neptunus en de Sirenen blaast een Zeetriton op zijn schelptrompet, terwijl in de haven de galeien van de paus en van Florence en die van Malta liggen. Boven het rijkste goud is een in het zwart geklede ridder te zien met het witte kruis. Door het afschieten van de kanonnen weerlicht de hemel in een vrolijke nevel.'

Aanbiedingstekst: vooral p. 52‑53 Bronnenbundel: vooral p. 8s‑88  

20. Rembrandt van Rijn (Leiden 1606 ‑ Amsterdam 1669) Portret van Jan Six, 1654 olieverf/doek, 112 x 102, Amsterdam part. coll.

Op de achterkant van dit portret heeft Jan Six, die gedurende een aantal jaren een persoonlijke vriend van Rembrandt was, een Latijns gedicht geschreven: 'Dit was mijn uiterlijk, Jan Six, die vanaf zijn jeugd de Muzen heeft vereerd.' Six behoorde tot een deftige familie en werd later burgemeester van Amsterdam, maar hij begaf zich ook op het artistieke pad en schreef verschillende toneelstukken.

Dit is een van de meest vrij geschilderde portretten die Rembrandt ooit heeft gemaakt en de veronderstelling is geopperd dat Rembrandt het zich in dit vriendenportret kon veroorloven om zijn opvatting van 'sprezzatura' of 'lossigheydt', de meesterlijke nonchalance, tot uiting te brengen.

Aanbiedingstekst: p. 27‑28, 56‑57, 90‑91 Bronnenbundel: p.39, 89‑91, (140‑143)