31. Paul Delaroche (Parijs 1797 ‑ Parijs 1856) De executie van Lady Jane Grey. Salon 1834 olieverf/doek, 243 x 293, Londen, National Gallery

Salonschilder Paul Delaroche perfectioneerde de techniek van het weergeven van historische gebeurtenissen in toneelmatige taferelen. Hij ontleende zijn materiaal aan de populaire literatuur en de op dat moment modieuze Engelse geschiedenis en maakte trendy Salonschilderijen met titels als 'De prinsen in de Tower', 'Cromwell in gedachten verzonken over het lijk van Charles l', 'De onthoofding van Lady Jane Grey' enzovoort. Zijn werk lijkt gemaakt voor een publiek dat een voorkeur had voor de bekwaamheid van een schilder om de tastbaarheid van de werkelijke wereld als in een tweedimensionaal wassen beeld te dupliceren.

Aanbiedingstekst: p. 57‑58, 60‑61, 101‑103 Bronnenbundel: p. 92‑94,(162‑163), 170

32. Gustave Courbet (Ornans 1819 ‑ La Tour de Peilz 1877) De begrafenis in Ornans, 1849‑50 (detail) olieverf/doek, 314 x 663, Parijs, Musée d'Orsay

Als we kijken naar Courbets zes meter brede doek 'Een begrafenis in Ornans' (het is veel te groot om er in een boek recht aan te doen) zien we een groot somber doek met een fries van levensgrote mensen, die voor het merendeel in het zwart gekleed zijn vanwege de begrafenis. De verf is breed opgebracht zonder fijne details of fraaie kleur. Er zijn geen expressieve gebaren, behalve misschien van een vrouw die haar gezicht in een zakdoek begraaft en zo juist expressie vermijdt. Er is geen lijk en ook geen enkele aanwijzing wiens begrafenis dit is. Het schilderij biedt ons heel weinig elementen die we bij de voorstelling van een begrafenis zouden verwachten. Wat we wel voelen is de enorme tastbaarheid van de mensen en de omgeving. Het formaat is hierbij van cruciale betekenis. Als het een klein schilderijtje zou zijn, zouden we ons niet zo met de deelnemers identificeren. We merken de rij rouwenden met hun strakke gezichten op, de koorknaap die onderzoekend of bezorgd (het is niet zeker wat van de twee) opkijkt en de verveeld kijkende dragers met hun rode gezichten ‑misschien teveel begrafenissen deze maand. Geen van de mensen toont ons de geëigende emoties, er zijn geen incidenten om ons af te leiden en niets suggereert dat deze begrafenis een speciale betekenis heeft. Maar omdat de mensen zulke individuele trekken hebben gekregen, hebben we het gevoel dat het een echt schouwspel is, typisch voor de vele dorpsbegrafenissen met zoveel verschillende soorten mensen en de wisselende mate van betrokkenheid bij deze gebeurtenis.

Aanbiedingstekst: p. 58‑59. 61‑65, 102‑105 Bronnenbundel: p. 95‑99, 163‑165  

33. Gustave Courbet (Ornans 1819 ‑ La Tour de Peilz 1877) Korenzevendelwannende vrouwen, 1854‑55 olieverf/doek, 131 x 167, Nantes, Musée des Beaux‑Arts

Courbet beschouwde dit werk als een vervolg op 'De meisjes van het dorp'. In beide gevallen stonden zijn zusjes model. Ze dragen hier eenvoudige, maar geen opgelapte, armoedige kleding. Een jongetje kijkt in een kastachtige ruimte van een machine om graan te reinigen. Het is een huiselijk tafereel dat waarschijnlijk de voorbereiding uitbeeldt van het bakken van het brood voor de familie. De krachtige figuur in het midden die de wan hoog ophoudt is de meest heroïsche arbeidersfiguur die Courbet ooit heeft gemaakt. Het licht is helder en gelijkmatig. Het schilderij appelleert niet aan emoties maar legt een zakelijk historisch getuigenis af.

  Aanbiedingstekst: p. 58‑59, 61‑65, 102‑105 Bronnenbundel: p. 95‑99, 163‑165  

34. Gustave Courbet (Ornans 1819 ‑ La Tour de Peilz 1877) De Hangmat, 1844 olieverf/doek, 70 x 97, Winterthur, part. coll.

Dit schilderij werd in 1845 geweigerd voor de Salon, hoewel het een van Courbets beste werken is uit zijn begintijd. Misschien was het te provocatief voor de jury vanwege zijn toen al griezelige vermogen om de gewaarwordingen van materiële aanwezigheid op te wekken - om dingen voor de beschouwer tastbaar en voelbaar te maken. Ook het grote aantal slapende vrouwen dat Courbet schilderde frustreerde de critici. Het lijkt erop dat Courbet instinctief de slapende figuren geschikt vond voor zijn benadering. Ze boden de kunstenaar de gelegenheid om iemand te kiezen die zich er niet van bewust was dat zij getekend werd en die bewust of onbewust niet kon poseren. Courbet portretteerde herhaaldelijk zijn slapende zusters, omdat alleen de familiekring zo'n gelegenheid bood. Als iemand slaapt, verliest het lichaam zijn spankracht en wordt logger, gelaatsspieren verslappen, de gezichtsuitdrukking zakt uit. Het gezicht wordt levenloos en zelfs een mooi gezicht kan lelijk worden. Dit bleek vooral verwarrend te werken in schilderijen van jonge vrouwen, waar de toeschouwers een bepaalde knapheid verwachtten. Deze weergave van lelijkheid, die ook een van de meest gewone levenservaringen vormt, belichaamt bij uitstek het Realisme, niet alleen als alledaags gegeven maar ook omdat het de verwachtingen over kunst verstoort.

Aanbiedingstekst: p. 58‑59, 61‑65, 102‑105 Bronnenbundel: p. 95‑99. 163‑165  

35. Gustave Courbet (Ornans 1819 ‑ La Tour de Peilz 1877) De meisjes aan de oever van de Seinel Zomer, 1856‑57 Olieverf/doek, 174 x 200. Parijs, Musée du Petit Palais

Dit werk werd getoond op de Salon van 1857. De voorstelling laat twee modieuze Parisiennes zien die in de zomerhitte een plekje in de schaduw aan de oever van de rivier hebben opgezocht. Het is een zeer kleurig schilderij en roept alle geneugten van het buitenleven op. Steeds meer Parijzenaars trokken er in hun vrije tijd op uit naar buiten en Courbet was de eerste die er een schilderij van maakte. Het onderwerp werd bijzonder populair bij Manet en de impressionisten (zoals bijvoorbeeld op dia 36).

Aanbiedingstekst: p. 58‑59, 61‑65, 102‑105 Bronnenbundel: p. 95‑99. 163‑165  

36. Edouard Manet (Parijs 1832 ‑ Parijs 1883) Le déjeuner sur ('herbe, 1863 olieverf/doek, 208 x 264, Parijs, Musée d'Orsay

Wat stond Manet voor ogen met dit schilderij? De wil om te shockeren was natuurlijk niet het enige, al beweerden de critici toen van wel. Wat hij wilde was een moderne Giorgione schilderen, een equivalent voor het 'Landelijk Concert', dat nu ook wel aan Titiaan wordt toegeschreven. In dit schilderij genieten goed geklede mannen van het landschap en maken muziek in gezelschap van naakte nimfen. De houding van de figuren ontleende hij daarentegen aan een prent van Marcantonio Raimondi uit de 1 6de eeuw naar een schilderij van Rafaël met het oordeel van Paris, zoals al meteen denigrerend door de criticus Chesneau werd opgemerkt. De mannelijke figuren (oorspronkelijk riviergoden) doste hij uit in eigentijdse kleding, de naakte nimf die haar blik richt op de toeschouwer behield hij. Maar nog bepalender dan dit voorbeeld uit de Renaissance was zijn iets oudere rivaal Courbet die ook al een motief uit dezelfde prent, die op alle ateliers bekend was, had gebruikt. Het lijkt bijna of Monet een vervolg op 'De meisjes aan de Seine' heeft willen schilderen; een van de twee is nu, ontdaan van haar kleren, ontwaakt in het gezelschap van twee heren, waarmee hij de scène die Courbet slechts had gesuggereerd nog wat 'realistischer' maakte. Voor het publiek in die tijd ging het zonder meer om een 'grisette' op stap met een paar heren uit de elegante bohème. De vraag is waarom het publiek zich zo aan dit naakt heeft gestoord. In onze ogen is het zoveel minder hypocriet dan die van Cabanel en Géróme. Maar Manet portretteerde hier een model dat als model herkenbaar bleef en niet 'buiten de orde' werd geplaatst. Het publiek kreeg het gevoel dat ze er nogal ongemakkelijk bijzat en zich zo meteen haastig weer zou aankleden. Had Rafaël ooit van de realiteit een ideaalbeeld gemaakt, Manet nam de omgekeerde weg en maakte van het ideaalbeeld weer een reële figuur. Voor de mansfiguren poseerden afwisselend zijn beide broers en zijn zwager.

Aanbiedingstekst: p. 63‑65 Bronnenbundel: p. 165‑166, (166‑169), 99‑102 (vooral 100‑101)  

37. Edouard Manet (Parijs 1832 ‑ Parijs 1883) Detail dia 36.

38. Constantijn Huygens (Den Haag 1596 ‑ Den Haag 1687) en Jacob van Campen (Haarlern 1595 ‑ Huis Randenbroeck bij Amersfoort 1657) Huygens' huis aan het Plein in Den Haag, 1634‑37, afgebroken in 1876

Aanbiedingstekst: p. 93‑94 Bronnenbundel: p. 146‑149  

39. Jacob van Campen (Haarlem 1595 ‑ Huis Randenbroeck bij Amersfoort 1657) en Pieter Post (Haarlem 1608 ‑ Den Haag 1669) Het Mauritshuis, 1633‑1644 Den Haag

Aanbiedingstekst: p. 93‑94 Bronnenbundel: p. 146‑149  

40. Lucas Hermann Eberson Competitietekening voor het Koning Willem 1 Museum, 1863 Kreeg in 1864 een eervolle vermelding

Aanbiedingstekst: p. 95‑97 Bronnenbundel: p. 150 ‑ 153